Manuel Bandeira: Un Lírico en el Auge del Modernismo

La obra poética de Manuel Bandeira posee una increíble variedad estético-estilística y temática. Es posible que, dentro de la poesía brasileña, ningún otro autor haya sido tan múltiple, tan ecléctico. El gran escritor pernambucano cultivó desde el soneto hasta el verso libre, desde el haikai hasta el rondó, desde la balada hasta el rondel. En cuanto a la tonalidad, los poemas también varían bastante: el autor nos presenta desde el humor amargo del poema Pneumotórax – en el cual encontramos uno de los versos más bellos de la lengua portuguesa: “La vida entera que podría haber sido y que no fue” – hasta la búsqueda del lirismo puro, ejemplarmente representado en poemas como Ubiquidade y Velha chácara. Es precisamente acerca de ese lirismo puro que discurriremos a continuación.

Antes que nada, es preciso decir que la relación de Manuel Bandeira con el Grupo Paulista fue ambivalente. Su adhesión apenas parcial al movimiento de 1922 es emblemática, pues nos ayuda a comprender su concepción respecto al fenómeno literario. Si, por un lado, Bandeira se benefició de algunas escasas conquistas estéticas del Grupo del 22, como el humor, por otro, su formación clásica le daba la convicción de que “lo nuevo en el arte no tiene que ser siempre un escándalo o una ruptura; puede ser – y la mayoría de las veces es – el resultado de una sutil exploración y profundización temática y estilística” (GULLAR, 2006, p. 13). Para el escritor pernambucano, así como para Fernando Pessoa, “la novedad, en sí misma, nada significa, si no existe una relación con lo que la precedió. Ni, propiamente, hay novedad sin que exista esa relación” (PESSOA, 1966, p. 391).

Esa valorización de lo nuevo en la modernidad, que viene cobrando fuerza desde el advenimiento del Romanticismo, alcanzó enormes proporciones en las primeras décadas del siglo XX, con la eclosión de las llamadas vanguardias europeas, llegando posteriormente al paroxismo con los experimentos literarios posmodernos. A ese respecto, el filósofo francés Luc Ferry nos ofrece un testimonio bastante lúcido:

“Animado por una única obsesión – la búsqueda de la originalidad y de la novedad en cuanto tales –, el modernismo tendió hacia su contrario, la simple repetición vacía y melancólica del gesto de la innovación por la innovación. La ruptura con la tradición se convierte ella misma en tradición, ‘tradición de lo nuevo’, por cierto, para retomar la expresión de Harold Rosenberg, pero aun así tradición y, según Octavio Paz, una tradición hoy vacía de sentido y de contenido.” (1994, p. 272)

Fue precisamente a esa tradición de lo nuevo por lo nuevo (y no al movimiento modernista propiamente dicho) a la que Bandeira se opuso categóricamente. En entrevista a Arnaldo Saraiva, el autor de Estrela da Vida Inteira emitió su opinión al respecto: “yo desconfío de la preocupación (…) de inventar en poesía. Quien inventa es el genio. Y inventa, no porque lo quiera, sino porque ocurre. Como dijo Picasso: ‘yo no busco, yo encuentro’” (BANDEIRA, 2000, p. 12). De ahí la pertinencia del comentario de Vinicius de Moraes: en Bandeira no hay “ninguna preocupación por la originalidad; [puesto que él ya] es esencialmente original” (1936, p. 234). El poeta pernambucano no se esfuerza por ser moderno. El crítico Ivan Junqueira, en su excelente Testamento de Pasárgada, así sitúa a Manuel Bandeira en los cuadros de la poesía moderna de Brasil:

“Entiéndase que Bandeira no puede ser considerado modernista en el mismo sentido en que lo fueron Mário de Andrade y Oswald de Andrade. El Modernismo, como sabiamente subraya Emanuel de Moraes, ‘perdió, tal vez en la mayoría de los casos, el sentido lírico de la poesía’, desarrollándose casi siempre bajo la égida de la algarabía contestataria y de un verdadero cuerpo a cuerpo estético-doctrinario, lo que jamás podría sensibilizar la poesía esencialmente lírica de Bandeira.” (2003, p. 106)

Por poesía esencialmente lírica, se entiende aquella en que el escritor “se abandona – literalmente (Stimmung) – a la inspiración. Inspira al mismo tiempo clima y lenguaje. No tiene condiciones de dirigirse ni a uno ni a otro. Su poetizar es involuntario. Los labios dejan escapar ‘lo que está en la punta de la lengua’” (STAIGER, 1975, p. 28). “El poeta lírico es solitario, no se interesa por el público; crea para sí mismo” (ídem, p. 48), porque en la lírica esencial “interno y externo, subjetivo y objetivo no están absolutamente diferenciados” (ídem, p. 58), dado que la disposición anímica (Stimmung) lo envuelve todo. En suma: “el sujeto se sumerge en sí mismo y pierde la oposición frente al mundo exterior” (ídem, p. 58).

Ejemplo típico en la poesía de Bandeira de esa simbiosis con el cosmos, tan característica de la lírica (en cuanto poésie pure), es el poema Alumbramento. Este poema, según Davi Arrigucci Júnior, puede interpretarse como “la visión de un encuentro amoroso, a partir de la chispa de un relance erótico, ampliándose en una fusión cósmica a través del cuerpo de la amada (…); una visión mística de comunión universal, proyección del deseo de unirse al todo (…)” (ídem, p. 161). Ese deseo de unirse al todo, aspiración máxima de la poésie pure, constituye una especie de leitmotiv bandeiriano, cuyo epicentro es la pieza Ubiquidade.

UBICUIDAD

Estás en todo lo que pienso,
Estás en cuanto imagino:
Estás en el horizonte inmenso,
Estás en el grano pequeño.
Estás en la oveja que pace,
Estás en el río que corre:
Estás en todo lo que nace,
Estás en todo lo que muere.
En todo estás, ni reposas,
El ser tan mismo y diverso.
(Eras en el inicio de las cosas,
Serás al fin del universo.)
Estás en el alma y en los sentidos.
Estás en el espíritu, estás
En la letra, y, cumplidos los tiempos,
En el cielo, en el cielo estarás.
(BANDEIRA, op. cit., Lira dos Cinquent’anos, p. 183)

Incluso en poemas como Meninos carvoeiros y O bicho, en los que la denuncia social es flagrante, podemos observar una actitud de total simpatía (en la acepción griega del término, donde sym = unión + pathos = emoción, sentimiento) hacia los desvalidos, reveladora de la piedad cósmica bandeiriana (sentimiento que no es otra cosa, en última instancia, sino una compassione, es decir, un inmenso deseo de unirse al todo).

Otra característica de esta lírica esencial (poésie pure) de Bandeira es aquello que William Wordsworth definió como “emotion recollected in tranquility”. El teórico alemán Emil Staiger, inspirado en esta idea de la lírica como emoción recordada en la tranquilidad, observa que “el pasado que [los poetas líricos] procuran traer no está lejos ni ha terminado. No delineado nítidamente ni comprendido en su totalidad, aún se mueve y conmueve al poeta y a nosotros mismos […]” (1975, p. 54). Un poco más adelante concluye que “el pasado como objeto de narración pertenece a la memoria. El pasado como tema de lo lírico es un tesoro de recordación” (ídem, p. 55, subrayado nuestro). Es bastante significativo el rescate etimológico de la palabra recordación hecho por Staiger: re-cordar (del latín re-cordis, que significa traer de nuevo al corazón). La lírica esencial, por lo tanto, es emoción traída de vuelta al corazón en un momento de tranquilidad. En este sentido, todos los poemas de Manuel Bandeira cuya temática es la nostalgia de la infancia son esencialmente líricos. Entre ellos, Velha Chácara nos parece el más emblemático:

VIEJA QUINTA

La casa estaba por aquí…
¿Dónde? La busco y no la hallo.
Oigo una voz que olvidé:
Es la voz de este mismo arroyo.
¡Ah, cuánto tiempo pasó!
(Fueron más de cincuenta años.)
¡Tantos que la muerte llevó!
(Y la vida… en los desengaños…)
La usura hizo tabla rasa
De la vieja quinta triste:
Ya no existe más la casa…
– Pero el niño aún existe.
(BANDEIRA, op. cit., Lira dos Cinquent’anos, p. 187)

En esta pequeña obra maestra de la lírica brasileña, podemos observar, más que en cualquier otro poema de Bandeira, la emotion recollected in tranquility. El yo lírico, al deambular por el terreno que otrora albergara una quinta familiar, sólo encuentra la presencia de la ausencia, evocada por la tranquila voz del arroyo. La sosegada revisitación del sitio es quebrada por la súbita recordación de momentos de la infancia que, en aquella época, parecían impregnados de eternidad. Se trata precisamente del fenómeno psíquico observado por Marcel Proust en su obra En busca del tiempo perdido: el tiempo es redescubierto (es decir, el pasado es resucitado) mediante un proceso metonímico-sinestésico, adquiriendo enorme densidad. En suma: la voz del viejo arroyo está para Manuel Bandeira así como la magdalena está para Marcel Proust:

“Y apenas reconocí el gusto del pedazo de magdalena empapado en el té que me daba mi tía (aunque todavía no supiera y tuviera que dejar para mucho más tarde el descubrimiento de por qué ese recuerdo me hacía tan feliz), enseguida la vieja casa gris que daba a la calle, donde estaba su cuarto, vino como un decorado de teatro a unirse al pequeño pabellón que daba al jardín, construido por la familia en el fondo (el tramo truncado que era el único que recordaba hasta entonces); y con la casa, la ciudad, de la mañana a la noche y en todos los tiempos, la plaza adonde me mandaban antes del almuerzo, las calles por donde iba a correr, los caminos por donde se paseaba cuando hacía buen tiempo. Y como en ese juego en que los japoneses se divierten sumergiendo en un jarro de porcelana lleno de agua pequeñísimos pedazos de papel hasta entonces indistintos que, apenas mojados, se estiran, se contorsionan, se colorean, se diferencian, volviéndose flores, casas, personas consistentes y reconocibles, así ahora todas las flores de nuestro jardín y las del parque del Sr. Swann, y los nenúfares del Vivonne, y la buena gente de la aldea y sus pequeñas casas, y la iglesia, y todo Combray y sus alrededores, todo eso que toma forma y solidez, salió, ciudad y jardines, de mi taza de té.” (PROUST, 1992, p. 57-58)

Tanto en Vieja Quinta como en En busca del tiempo perdido, ocurre una intensa densificación del instante. Tal densificación provoca una completa subversión de lo que entendemos por temporalidad lineal. De ahí que el esteta francés Gaston Bachelard concluya que la poesía lírica y, por extensión, la prosa poética que alcanza ese nivel, destruye la continuidad simple del tiempo encadenado:

“En todo verdadero poema es posible encontrar entonces los elementos de un tiempo detenido, de un tiempo que no sigue la medida, de un tiempo que llamaremos vertical para distinguirlo del tiempo común, que huye horizontalmente con el agua del río, con el viento que pasa. (…) La meta es la verticalidad, la profundidad o la altura; es el instante estabilizado en el cual las simultaneidades, ordenándose, prueban que el instante poético posee perspectiva metafísica.” (BACHELARD, 1994, p. 183-184)

No fue por casualidad que el propio Bandeira siempre se considerara un poeta visceralmente lírico: “torno a repetir el verso de Banville: Je suis un poète lyrique!” (BANDEIRA, 1997a, p. 346). Consciente de que jamás sería un poeta dotado de un éthos capaz de comprometerse en un amplio proyecto social – como lo fue Drummond, por ejemplo –, Bandeira admite que el mundo de las “grandes abstracciones generosas” (ídem, ibidem) le estaba vedado, que en él no había “aquella especie de crisol donde, por el calor del sentimiento, las emociones morales se transmutan en emociones estéticas” (ídem). De ahí afirmar que tendría que extraer el metal precioso de su poesía “a duras penas, o mejor, a duras esperas” del pobre mineral de sus “pequeños dolores y aún menores alegrías” (ídem). Por eso, se consideraba, no sin ironía, un poeta menor. Pero la gran crítica, de Otto Maria Carpeaux a Davi Arrigucci Júnior y José Guilherme Merquior, se encargó de desmentirlo de inmediato. Como oportunamente aclara T.S. Eliot, “podemos considerar poetas menores a los que sólo leemos [encontramos] en antologías” (ídem, p. 68). Bandeira, por lo tanto, sólo podrá ser considerado menor en la medida en que la poesía esencialmente lírica sea considerada menor, en sentido cualitativo, claro está, puesto que, como sabemos, “pertenecerá a la Lírica todo poema de extensión menor, en la medida en que en él no se cristalicen personajes nítidos y en que, por el contrario, la voz central – casi siempre un ‘Yo’ – en él exprese su propio estado de alma” (ROSENFELD, 1965, p. 5). Desde el punto de vista del valor estético, considerar la poesía lírica arte menor es, evidentemente, incurrir en un enorme equívoco.

Bibliografía

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